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La crise des déchets comme métaphore de la catastrophe moyen-orientale

A propos du film Submarine, de Mounia Akl (2016, 21 mn)

La violence récurrente qui touche les pays du Moyen Orient est la cause d’épisodes renouvelés et dramatiques d’exil des populations fuyant la destruction et la mort. C’est un thème dont le cinéma s’est régulièrement saisi, explorant avec fascination ce qui reste après le déferlement de la guerre, scrutant la société émiettée, anémiée et peinant à survivre dans des lieux désertés. Plusieurs films illustrent cette thématique au lendemain de la guerre de 2006 au Liban, comme dans Je veux voir de Joana Hadjitomas et Khalil Joreige vers le Sud Liban, ou encore le court métrage ((Posthume)) de Ghassan Salhab (voir le compte rendu). Dans le contexte de la crise syrienne, cette tension entre l’espoir de la fuite et la vie oppressante dans ce qui reste de la ville en guerre, négatrice de tous les espoirs et finalement tombeau, est au cœur du film Les Chababs de Yarmouk (notamment de sa deuxième partie). Evidemment, cet argument se retrouve aussi fréquemment dans la littérature, par exemple dans les deux récents romans fantastiques sur Bagdad que sont respectivement Frankenstein à Bagdad de Ahmad Saadawi et Seul le grenadier de Sinân Antoon. L’effondrement du monde et, littéralement, de la ville autour des protagonistes principaux a pour pendant l’aspiration, souvent contrariée, parfois refusée, à l’exode vers l’étranger.

Mais la violence de guerre n’est pas le seul dérèglement qui rend la vie impossible: les crises écologiques, qui détruisent ou font disparaître les ressources, empoisonnent l’air et l’eau, représentent une autre facette de la violence lente du quotidien. Dans la littérature et le cinéma occidental, ces enjeux sont au cœur de maintes œuvres d’anticipation. On peut se référer aux travaux du politiste Yannick Rumpala qui en fait le sujet de plusieurs ouvrages et d’un blog.

C’est la force et l’originalité de Submarine, court métrage de la cinéaste libanaise Mounia Akl sélectionné à Cannes en 2016 (aujourd’hui visible en ligne) que de se saisir de la crise des déchets que son pays traverse, sans véritable progrès, depuis deux ans pour en faire une métaphore d’un pays en train de sombrer, que ses habitants s’apprêtent à quitter par bateau. La ville – qui n’est pas nommée, qui pourrait être Beyrouth mais qui se trouve être la ville maritime de Tyr – croule au sens propre sous les déchets. Le personnage central, une jeune femme qui ne se résout pas à partir, est réveillé en sursaut par la pression des monceaux de déchets contre les murs et le plafond de sa maison, tandis qu’une fenêtre cède et que son salon se remplit d’ordures, qu’un chien vient fouiller pour se nourrir. Dans une atmosphère de fin du monde, les habitants de la ville se rassemblent vers les points d’embarquement, à l’appel lancinant des hauts-parleurs. Tous craignent l’imminence de la pluie dont le ruissellement à travers les ordures libérera la toxicité et rendra impossible la survie. Ceci constitue un écho direct aux peurs des habitants de Beyrouth à l’automne 2015, lorsque les premières pluies ont entrainé dans les rues de véritables torrents d’ordure.

This story started with a feeling of frustration that was triggered by the garbage crisis our government drowned us in 2 years ago. For once, I had the fear that my country was in a dead end. I didn’t have hope, which was a very new feeling to me and not a very nice one. The movie is about this woman’s relationship to her country, yes, but the cracks in her society are no different than the cracks in her family or in her sentimental life. (source: http://www.silverlakevoice.com/video/mounia-akl-lebanon-eyes/)

La force du film vient de la confrontation de deux esthétiques : la première, celle de la submersion spectaculaire par les déchets, est une esthétique de la catastrophe et de la désolation. Elle a d’ailleurs largement été mise en scène par les médias (avec de spectaculaires images de rues bordées de montagne d’ordures) et les activistes libanais. On se souvient par exemple de la vidéo Rise Above Lebanon’s Political Garbage du groupe You Stink, utilisant un drone pour montrer les amoncellements de déchets, film qui n’est aujourd’hui plus en ligne suite à des pressions du ministre du Tourisme dont le groupe avait parodié un clip touristique ne montrant pas le moindre déchet. La seconde est au contraire l’esthétique quelque peu intemporelle d’un Liban figé dans l’histoire, un peu à la manière des deux films de Nadine Labaki, Caramel et Et maintenant on fait quoi? : bâtiments en pierre, aux formes basses, aux crépis décatis, dont le mobilier en bois et les multiples bibelots, comme les valises et voitures hors d’âge des aspirants au départ, renvoient à des modes de consommation du milieu du vingtième siècle. Une scène centrale du film se déroule dans un café désuet (qui porte le nom « Submarine », comme s’il donnait le pouvoir d’échapper au naufrage) où les exilés en attente se retrouvent pour un dernier tango au son d’un scopitone. Une référence à L’amour au temps du choléra de Gabriel Garcia Marques résume d’ailleurs très bien cette atmosphère de fin de monde, de modernité croulante, en même temps qu’elle instaure une prise de distance avec le contexte libanais.

La figure de l’exode dans l’urgence, sous les bombes est récurrente dans l’histoire libanaise des quarante dernières années, depuis le premier round de la guerre civile (1975-76), l’invasion israélienne de 1982, la guerre du Metn en 1990 ou la guerre de 2006 qui avait vidé le Sud et la banlieue-sud de Beyrouth. Il est très frappant de la retrouver ici liée à la crise récente des déchets, mais le choix de cette esthétique détemporalisée, voire atemporelle, hisse ce court-métrage à la hauteur d’une fable moderne sur l’effondrement des sociétés du Moyen Orient d’aujourd’hui, où les crises écologiques vont de concert avec les guerres. Cette décontextualisation a bien sûr pour revers une dépolitisation (un travers mis en évidence à propos d’un film consacré à la crise électrique au Liban) mais ce n’est clairement pas ici le propos. On appréciera au contraire que le jeune cinéma libanais, à la faveur de cette crise, se défocalise de l’obsédante guerre civile et, quittant son face-à-face avec lui-même, propose au Moyen Orient et au monde une allégorie grimaçante de sa condition présente.

L’image manquante dans le cinéma libanais

Ce billet, coécrit avec Chantal Verdeil, est aussi publié sur HMO. Histoire du Monde Arabe et du Moyen-Orient Contemporain à l’INALCO.

Vendredi 23 novembre, dans le cadre du mois du film documentaire, la bibliothèque de la Part-Dieu et l’association Cine(m)assalia proposaient une soirée intitulée L’image manquante, parcours autour du cinéma libanais à travers la projection de trois courts métrages, Trains-trains, Wayn essekeh ? de Rania Stephan (1999, 33 mn), Le Trou/In this house (extraits) de Akram Zaatari (2005, 30 mn), et (Posthume) de Ghassan Salhab (2007, 28 mn). Voilà comment les organisateurs présentaient la soirée :

Il y sera question de l’après-guerre au Liban, de la mémoire, de l’histoire et de la dislocation du récit, de la prolifération des images médiatiques qui accompagne l’épreuve de la guerre et des limites incertaines entre la fiction et la vérité documentaire, laissant place à une recomposition narrative, mixant les images et les sons, poétique, instable, fragile, mais néanmoins vitale.

Le titre de cette séance renvoie, ont expliqué les organisateurs, à “l’absence de père” dans le cinéma libanais au sens de généalogie où les réalisateurs contemporains puissent s’inscrire. En tout cas est-ce le sentiment qu’expriment chacun séparément Akram Zaatari et Ghassan Salhab dans les entretiens avec l’association CinéMassalia livrés en complément de la séance et accessibles sur son site. L’image manquante, c’est aussi celle du train ou des voies que l’on suit en pointillé dans le premier film, celle des protagonistes cachés de l’histoire du trou dans le second, celle enfin des destructions de la guerre de 2006 impossibles à montrer car situées dans les « restricted areas » de la banlieue sud dominée par le Hezbollah. Ce manque suscite chez ces cinéastes libanais des désirs de redécouverte d’un espace longtemps morcelé et en partie inaccessible en raison de la guerre civile puis des occupations israélienne (jusqu’en 2000) et syrienne (jusqu’en 2005).  Mais faire voir ce manque, alors que fait défaut un récit partagé des événements et que les Libanais divergent sur ce que doit être l’avenir de leur pays, renvoie à une forme d’impuissance, qui suscite de la part de ces cinéastes un travail complexe sur les images.

L’image, le territoire, l’histoire

En suivant la voie ferrée Beyrouth-Alep via Rayaq, construite par une entreprise française dans le cadre d’une concession ottomane à la fin du XIXe siècle et abandonnée pendant la guerre civile, Rania Stephan part à la redécouverte du territoire libanais et de son histoire. Au fil du rail, elle fait halte dans les villages qui ponctuaient la ligne, dont les habitants, riverains ou anciens conducteurs, évoquent leurs souvenirs du train, souvent empreints de nostalgie. Cet itinéraire est aussi l’occasion d’un voyage dans le temps à la recherche du mandat français et de l’époque ottomane finissante. Du train, on ne verra que quelques vieux wagons qui regardent le temps passer dans un terrain vague de Beyrouth.

The House

Le Trou évoque une histoire plus récente : la guerre civile, l’occupation israélienne (1978-2000) et le retour des déplacés à travers une lettre cachée par un combattant dans le terrain qu’il occupait pour défendre sa position contre les Israéliens. Ce “résistant” musulman appartient à une organisation de gauche qui se fait fort d’avoir combattu Israël pendant la guerre civile à Ayn al-Mîr (Liban Sud) et non d’autres factions libanaises : quand il a quitté la maison que son groupe occupait, il a enfoui dans le sol une lettre destinée à ses propriétaires pour justifier sa présence et leur faire part de ses efforts pour préserver leurs biens. L’image manquante, c’est celle d’une partie des protagonistes (la famille des réfugiés revenus chez eux, les policiers ou les militaires qui supervisent la fouille) qui refusent d’être filmés alors que l’ancien combattant résistant donne une interview en bonne et due forme. On devine que dans cette région longtemps sous le feu d’Israël, les propriétaires, chrétiens, ne sont revenus qu’à la fin des années 1990 ou au début des années 2000, quelques temps avant le tournage du film (en 2002). Tout en montrant (et en filmant) un ouvrier qui creuse “le trou”, Akram Zaatari met en image la complexité des relations intercommunautaires et une figure originale et positive du combattant résistant à Israël sans appartenir au Hezbollah.

Image de (Posthume)

Point de personnages ni de récit dans (Posthume) (2007) de Ghassan Salhab, le plus hermétique ou le plus poétique des trois films (les avis étaient partagés dans la salle) : la caméra filme les autoroutes urbaines de la banlieue sud pour buter sans cesse sur les “restricted areas” qui empêchent de prendre la mesure des destructions résultant des bombardements israéliens de l’été 2006. De cette guerre, on ne voit que des amas de décombres, déblayés par le va et vient lancinant d’une pelleteuse puis amoncelés dans le long de la mer au sud de Beyrouth/Khaldé. Des gravats dans une banlieue sud étonnamment vide (telle une ville morte), voilà ce qui reste de la “victoire divine” du Hezbollah dont l’hégémonie politique est désormais contestée par une large partie de la population.

Impuissance et complexité des images

Présentés dans le cadre du mois du film documentaire, les trois courts-métrages libanais ont laissé une partie de l’assistance perplexe tant ils s’éloignent du genre documentaire pour se présenter comme des objets artistiques à part entière. Au plan formel, les trois films superposent, juxtaposent, entrelacent des images, tout en combinant de manière diverse images animées et images fixes.

Dans Trains-trains, ces images sont le plus souvent tirées de l’histoire du cinéma américain (Le train sifflera trois fois, 1952) ou libano-égyptien (Saferbalik, 1966, de l’égyptien Henry Barakat, mais écrit par les frères Rahbani et avec Fairuz dans le rôle principal). Le trou juxtapose sur la pellicule deux images en parallèle : celle de la fouille, où seules sont montrées les parties inférieures des corps des protagonistes qui refusent souvent d’être filmés, et l’autre, image fixe, parfois absente, représentant différents documents d’archives jouant un rôle dans l’histoire, alternant avec l’interview du combattant devenu journaliste. Dans (Posthume) l’image ne s’anime que lorsqu’il s’agit de capture d’écrans de journaux télévisés ou lors de quelques rares plans tournés dans la banlieue sud, mais n’en dévoilant que des fragments prétextes et des rues vides pour l’essentiel. Des personnages, filmés en plan fixe devant la mer bleue, semblent regarder le téléspectateur qui se perd dans leurs  yeux fatigués. Et une pelleteuse revient, déblayant sans relâche les décombres d’un immeuble détruit par les bombes israéliennes – décombres qu’on retrouvera déversées dans la mer où elles forment l’un de ces remblais sauvages qui défigurent la côte libanaise.

Aucun souci didactique dans ces trois films, même si le connaisseur du Liban reconnaîtra avec plaisir le train-train de nombreux Libanais (de tous milieux et de toutes régions) dans le premier, observera avec attention la rencontre virtuelle (via la lettre déterrée) entre les ex-réfugiés d’une région et un des combattants qui l’occupait, et se perdra dans une banlieue sud improbable sur les pas de Ghassan Salhab. Courts métrages de recherche où le formalisme et la virtuosité technique du montage des images semblent avoir pour finalité de ne surtout pas chercher à expliquer le Liban mais d’instiller plutôt un sentiment de perplexité et de confusion qui va crescendo au fil des projections. Sans doute cette sélection est-elle représentative non seulement d’une partie du cinéma libanais mais plus largement aussi de celle de la production artistique contemporaine dans ce pays : protéiforme, ingénieuse, extrêmement branchée sur les circuits internationaux, ironique, provocante… et un brin désespérante, à l’image du pays. Pour autant, elle ne la résume pas complètement et l’on pourrait espérer, dans une prochaine session, voir des œuvres plus “documentaires” justement, il y en a aussi, qui donnent la parole aux habitants, font voir le pays et ses transformations sans que leurs auteurs ne se sentent obligés à mettre en scène à travers les images leur pathos.

Certains de ces films et d’autres sur le Liban seront prochainement montrés à Marseille dans le cadre de Marseille Provence 2013. Capitale européenne de la culture.

Akram Zaatari expose ses recherches plastiques, iconographiques et filmiques sous le titre Aujourd’hui à 10 ans à Grenoble au Magasin-CNAC (jusqu’au 6 janvier 2013).

Le bus 678 et la dignité des femmes du Caire

Ce film était encore visible dans une salle obscure hier à Lyon. Je le conseille à tous le monde et aux lecteurs de ce carnet en particulier qui y verront le Caire sous un jour glauque, à travers les yeux de femmes victimes de harcèlement sexuel, des beaux quartiers aux banlieues sordides. La ligne de bus éponyme est le symbole de cette violence faite aux femmes et le lieu de la vengeance de l’une d’elles. Le film dénonce la lâcheté de toute la société qui ne veut pas voir ces agressions répétées, du bas au haut de l’échelle sociale, et inversement. Mais il montre aussi que cette violence impunie et tue pervertit toutes les relations sociales, des femmes avec leurs maris ou fiancés, et réciproquement; avec les supérieurs; les parents; les policiers; les gamins dans la rue, etc. Continuer la lecture